Сидорова Людмила Александровна
преподаватель МАУ ДО
«ДШИ имени А. А. Алябьева» города Тобольска
Педагогическая статья
Фортепианный звук.
Свойства педали и её роли как художественного фактора.
В наше время наиболее распространённый и предпочитаемый инструмент рояль. Многие качества фортепианной звучности и техники оказались универсальными. Богатейшая фортепианная литература пользуется огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки, как на концертной эстраде, так и в домашнем быту. Мы легко знакомимся с операми, симфониями, ораториями, проигрывая их в фортепианном изложении. Объём звучания, позволяющий исполнять на нём любую, даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания этого поистине чудесного инструмента завоевали ему признание и любовь слушателей. Рояль - своего рода микрокосм по отношению к обширным горизонтам современной музыкальной вселенной. Он способен интерпретировать любое музыкальное явление.
Нет необходимости объяснять причины такой универсальности - они ясны для каждого музыканта. Звук рояля гибок и разнообразен. Фортепианное звучание способно дать представление о любом тембре. Перед исполнителем – пианистом эти драгоценные свойства ставят заманчивую и трудную задачу.
Трудность фортепианного звукоизвлечения в том, что звук рояля не льётся струёй, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, но, будучи извлечён, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся мелодическую линию. Ухо же неискушённого слушателя отказывает роялю в певучести и воспринимает его как ударный инструмент.
Ударность рояля, дающая ему ритмическую ясность и чёткость, коренится в двойственной природе звукоизвлечения.
В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну. Если извлечь звук правой рукой, предварительно зажав пальцем левой руки соответствующие струны, можно услышать отдельно механический стук. Посредством клавиши мы управляем только моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия и вся фортепианная музыка. Этот первичный момент – рождение звука – и включает ударный призвук.
Ещё одна особенность отличает рояль от других инструментов, а именно – насильственное прекращение звука демпфером. В щипковых инструментах звук затухает естественно. На рояле же происходит как бы «убийство» звука. Демпфер механически прихлопывает ещё вибрирующую струну. Мы обычно не воспринимаем этого момента, однако, прислушавшись к беспедальной игре, мы можем его уловить.
Ударность звукоизвлечения, включающая механический призвук, отсутствие подлинного, физического legato – прерывность мелодических точек, насильственное прекращение звука демпфером снискали роялю пресловутую славу сухости и бездушия. Если бы не существовало правой педали, такая слава была бы заслуженной. И по справедливости правая педаль названа душой рояля.
В звуке, извлечённом без педали, разница между ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает все струны, поднимая демпферы, и тогда извлечённый звук попадает в атмосферу вибраций «дружественных» струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несётся в пространство. Что особенно важно, благодаря такому усилению чисто музыкального компонента смягчается контраст между рождением звука и его дальнейшей жизнью. Кроме того, самый удар молоточка о струну несколько растворяется в ответном гуле струн (при поднятых демпферах рояль отвечает на любой механический звук) и становится смягчённым шумом, а не стуком. Легко проверить это, взяв многозвучный аккорд сначала без педали, а затем на педали.
И, наконец, при чередовании звуков на поднятых демпферах они затухают, умирают естественной смертью раньше, чем их прихлопнет неумолимый глушитель.
Борьба с сухостью рояля принадлежит педали.
Педаль, заменяя работу отдельных демпферов полным освобождением всех струн от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо музыкального простора. Скрытые тембровые перспективы оживают. Амплитуда фортепианной выразительности возводится в новую степень.
Правая педаль фортепиано выполняет две функции, в которых можно различить тектонические и декоративные тенденции. Обе эти задачи в практике фортепианной игры разрешаются неотделимо друг от друга и связаны одна с другой.
Исполнение пианиста выигрывает от умения различать звуковые задачи, порученные педали, и от ясного разграничения роли выдержанных на клавиатуре звучаний и продолженных педалью.
Попытаемся уточнить значение обоих основных видов педализации. Возьмём какой – либо аккорд, не нажимая педали. Звук аккорда длится, пока пальцы продолжают придерживать клавиши. Если после взятия аккорда мы нажмём педаль, то звучание почти не изменится. Но теперь мы можем снять руку с клавиатуры – и аккорд будет продолжать звучать, постепенно затихая. Все эти первоначальные наблюдения более чем элементарны. И всё же они нужны нам для дальнейших разграничений и для уточнения терминологии.
Возьмём какую – либо ноту без педали. Теперь нажмём правую педаль и с той же силой возьмём эту ноту. Как сильно изменится звучание! Звук струны как бы окутается лёгким гулом, обогатится едва заметным дыханием, приобретёт более влажную тембровую окраску.
Несколько нот, взятых на педали, сильно отличаются от тех же нот без педали. Постепенно затухая, они сливаются друг с другом, приобретая новые качества, новую тембровую окраску. Прозвучавший звукоряд приобретает мягкость контуров. Границы отдельных нот смягчены. Звуки погружены в своеобразную дымку.
Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками всё время участвует в рождении звукового образа, приспособлении реального звучания к воображаемому. В то же время творческие находки на рояле дополняют, варьируют, оживляют воображение. Ибо фантазия исполнителя работает не только до создания образа, но и в момент его осуществления, распространяется не только на представление, а и на претворение его в жизнь и, таким образом, на самые движения рук и ног (левая педаль также участвует в творимом звучании). До конца уловить эти движения невозможно. Ведь неуловимы и точные звуковые соотношения. Движения и рук и ног, особенно правой ноги, слиты с слуховым приказом, неотделимы от него. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, равно как и движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия – эти тонкости нельзя рассчитать. А между тем именно в тонкостях заложено творческое начало, именно в них кроется отличие мастера от ученика.
Рассмотрим два, казалось бы, противоположных высказывания по вопросу педализации, принадлежавшим двум великим пианистам. «Педаль – душа фортепиано», говорил Антон Рубинштейн. А Бузони утверждал, что – «лучшее употребление педали это её неупотребление». При этом оба они – не только Рубинштейн, но и Бузони – в своей игре обильно пользовались педалью и даже вызывали неоднократные упрёки в чрезмерно «густой» педализации.
Чем объясняются эти противоречия?
Афоризм Бузони полемически направлен против беспорядочного злоупотребления педалью, характерного для игры любителей и начинающих учеников. Они пользуются педалью по большей части как постоянным шумовым фоном и фактически уже не воспринимают в это время музыку как таковую – так же как дилетанты не слышат педали как элемента музыкальной речи. Понятно, что подобная «педализация» есть просто плохая, антимузыкальная привычка. Поэтому начало всякой премудрости в области педализации состоит в том, чтобы не пользоваться педалью без нужды, научиться обходиться и без неё, оценить прелесть и беспедального звучания фортепиано. В этом – смысл парадоксального афоризма Бузони.
Действительно, в фортепианных произведениях есть много мест, где педаль не только не нужна, но даже вредит делу, мест, которые без педали звучат лучше, чем с нею. Таковы, например, места полифонического склада или «горохообразные» пассажи. Нередки и такие случаи, когда рояль без педали звучит просто красивее, чем с педалью; подобное часто наблюдается в музыке «венских классиков» (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Но и у романтиков сплошь и рядом встречаются места, где, к примеру, мелодия, исполняемая при помощи одного лишь пальцевого легато без участия педали, приобретает особую красоту и благородство выражения, утрачиваемые при добавлении педали.
Но есть и такие места, где педаль необходима, где без неё попросту нельзя обойтись; таковы, скажем, места, требующие особой мощи, «массы» звучания или большой его длительности (связывание звуков мелодии, продолжительное звучание одной гармонии), недостижимой с помощью одних только пальцев. Кроме того, беспедальная звучность – красивая, но не единственно возможная и не везде уместная краска фортепианного звучания. Он допускает и требует гораздо большего разнообразия красок, которое достижимо только при помощи педали. Педаль неизмеримо обогащает красочную палитру, а тем самым и выразительные возможности пианиста, оказывает значительное, подчас решающее влияние на колорит звучания, на интонацию и оттенки исполнения. Искусный пианист должен умело пользоваться всем богатством красок фортепианной звучности, применяя для этого самые разные способы и приёмы. Педаль (правую) полную, половинную, четвертную, тремолирующую или вибрирующую, ритмическую и гармоническую, одновременную и запаздывающую. А также совместное действие обеих педалей (правой и левой), одну левую педаль (придающую звучанию особый «теневой» или «графический» колорит), противопоставление педального и беспедального звучания и т. д.
Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается на художественные принципы, на объективную основу, но и тут пианист проявляет свою индивидуальность, свой вкус, свой темперамент. Мастерство педализации заключается во владении богатством средств, в гибком и тонком приспособлении их к звуковой цели.
Средства эти – время нажатия и снятия педали и различная глубина нажатия. Для тонкого управления ими нужно в первую очередь тонкое понимание музыки, тонкое знание инструмента, и, конечно, тонкий слух. Ибо педаль управляется слухом. Действие ноги, как и рук, выключаются из сознания, управляющего целью. Моторика неосознанно послушна приказу художественной воли – в этом и заключено мастерство.
Педализация изменчиво и разнообразно следует за изменчивой и разнообразной музыкальной фактурой; «припечатать» её раз навсегда нельзя ни вообще, ни в каком – либо произведении. Но можно попытаться ответить на вопрос о её художественной цели, рассмотреть функции педального рычага, способы управления им и, что самое главное,
сделать ряд выводов о применении тех или иных видов педальной техники к различным художественным задачам.
Для мастерства педализации должна быть воспитана, как и во всём пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция и слуха и движений ноги на художественную цель.
Для этого прежде всего необходимо высшее мастерство, заключающееся в создании верной и впечатляющей художественной цели.
О чистой и грязной педали.
Чистая и грязная педаль – наиболее часто используемые выражения, к которым прибегают для определения педализации. И здесь мы сталкиваемся часто с курьёзным схематизмом, с ориентировкой на узко акустические факторы и вместе с тем с недооценкой акустических свойств и особенностей рояля.
Мы слышим музыку не только физическим слухом, мы слышим логику речи и построения, слитность и раздельность, сопряжение музыкальных событий, взаимосвязь всех мельчайших звеньев. И часто акустически чистое звучание оказывается музыкально фальшивым, а музыкально верное, единственно допустимое, включает акустическую грязь.
Нередко приходится встречаться и в редакциях и на практике с педалью, написанной или применённой по принципу «секундофобии». Сам интервал секунды ничего одиозного не представляет. В секунде, особенно малой, часто заключена самая соль гармонии, а также фортепианного звучания. Дело не в интервале секунды, а в её логическом смысле.
Присутствие основной гармонии в проходящей ноте (иногда гармонии) – закономерно, внедрение случайной проходящей ноты или гармонии в утвердившуюся основную – фальшиво. При смене гармоний важно слухом проверять незасоренность звучания, а не ограничиваться движением ноги, как это бывает в результате внимания только к физическому действию. Поднятие и опускание педального рычага не всегда гарантирует полное выключение предыдущего звучания. Таким образом, будучи чистой, педаль может оказаться фальшивой.
Элементарная гармоническая грязь возникает, когда при появлении новой гармонии ухо слышит предыдущую. Этим загрязняющим элементом может быть и одна нота, и особенно бас.
Чисто мелодическая грязь, не поддержанная гармонией, ещё ужасней. Что может быть хуже обыкновенной гаммы вверх, сыгранной на одной педали! И, однако, на практике приходится включать в одну педаль чуждые гармонии звуки и даже играть гаммы на педали.
В двух случаях чуждые гармонии звуки мы не воспринимаем как грязь. Либо присутствие чуждых звуков закономерно, как на примере проходящих нот или гармоний, либо чуждый элемент не должен реально быть услышан, должен быть поглощён последующим звучанием. Поглощён физически или же вытеснен из внимания. В нашем слушании музыки прицел внимания играет решающую роль.
Поглощение звуков рояля последующими – один из важнейших факторов фортепианной игры. Зависит он и от пианиста и от природы инструмента.
Как известно, нижние регистры звучнее, струны длиннее, их вибрация длится дольше. При последовательностях, идущих вниз, нижние звуки легко вбирают верхние. Гамма вниз на педали зачастую вполне безобидна. Об этом следует помнить при гаммообразных пассажах в обоих направлениях. Но ещё важнее другое свойство рояля: его ударность, благоприятный в данном случае фактор. Как уже упоминалось, звук фортепиано по природе двойствен. Он состоит из ударного начала и остаточного звучания. Между ними огромная звуковая разница. По сравнению с началом, с активностью возникновения звука, продолжение его намного слабее, а остаток ничтожен и пассивно служит лишь памятью о нём. Благодаря этому возникновение нового звука легко тушит прежний звуковой остаток. Внимание же наше следит именно за началом звука.
В медленном темпе грязь может получиться от смешения остаточных звучностей. Начало звука вытесняет из нашего слуха предыдущий остаток. Но потом собственный его остаток – после момента удара – может смешаться с «ожившим» предыдущим остатком и создать мутное, фальшивое звучание. В очень же медленном темпах, особенно в верхнем регистре, тем более при малой силе удара, остаток первого звука угасает раньше и не смешивается с остатком второго.
В сравнительно быстром темпе, когда удары следуют один за другим, остатки не успевают «ожить». Этим объясняется возможность чередования на одной педали взаимно исключающих друг друга звуков. Это свойство очень помогает пианисту в ряде случаев, когда после закономерной «грязи» возвращение основной гармонической ноты падает на ноту короткой длительности, на которую переменить педаль и не успеть и нежелательно в силу других причин.
В нижних регистрах, начиная приблизительно с середины первой октавы и вниз, остатки угасают не так легко. Нижние струны слабее натянуты. Для получения полного звучания не требуется большой силы удара. Струны легче поддаются, поэтому стук молоточка, механический призвук меньше слышен, значение остатка возрастает. Остаточная звучность длится и реально участвует в нашем восприятии.
Отсюда – власть далёких басов, отсюда – необходимость осторожности в соединении низких звуков. Никогда не следует забывать, что педализация управляется слухом, а не отвлечённым представлением.
Используемая литература.
1. Голубовская Н.И. Искусство педализации. Л.: Музыка, 1985.
2. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Музгиз, 1991.
3. Коган Г. Работа пианиста. М.: Музыка, 1989.
4. Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982.
5. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд.5. М.: Музыка, 1988.