Аллюзии на шекспировские трагедии в стихотворении «Лондонцам» Анны Ахматовой
Гатауллина Наталья Михайловна, преподаватель английского языка ЮЯТК (Южно-Якутский Технологический колледж), г. Нерюнгри, (Саха (Якутия)
Стихотворение «Лондонцам» написано Анной Ахматовой в августе-сентябре 1940 года как отклик на бомбардировки немецкими войсками Лондона. Ахматова, безусловно, понимала, что это полномасштабное развертывание Второй мировой войны в Европе. Отсюда ее эпиграф из Апокалипсиса (ср.: «И произошла на небе война...», Откр. 12: 7), подчеркивающий тотальный, вселенский характер войны. Приведем текст полностью.
И сделалась война на небе.
Апок.
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники чумного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать,—
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать![1]
Анатолий Найман как-то заметил, что «всякий шекспировский след» в стихах Ахматовой был «еще и знаком "английской темы"»[2]. Поэтому вполне естественно, что в обращении к лондонцам, написанном по поводу бомбардировок фашистской авиацией столицы Великобритании, Ахматова привлекает шекспировскую тему.
Но удивителен выбор упоминаемых шекспировских пьес[3]. Это «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Король Лир», «Ромео и Джульетта» и «Макбет». О чем в каждой из них идет речь? В «Гамлете» Шекспир изобразил датского принца мыслителем, подвергающим сомнению традиционные воззрения. И.В. Гёте видел в Гамлете человека мысли, а не дела, которому не по силам возложенная на него задача мести. В трактовке немецких романтиков (А. Шлегель) образ Гамлета приобрёл нарицательное значение ("гамлетизм") для характеристики разочарования, пессимизма, горьких размышлений о противоречивости бытия. В.Г. Белинский, напротив, видел в Гамлете страстного обличителя зла, сильного даже в своей гибели. Л.Пинский в монографии «Шекспир. Основные начала драматургии» раскрывает в образе Гамлета трагедию утратившего иллюзии гуманиста перед лицом торжествующего зла[4]. Каков же конфликт в «Гамлете»?
В его основе лежит преступление Клавдия, поправшего нравственный закон. И это преступление, как раковая опухоль, захватило и отравило Данию. Это сознает не только сам принц Гамлет, произнося свою знаменитую фразу о прерванной связи времен, но и другие персонажи, включая Клавдия. Всеобщая зараза выдвигает перед Гамлетом проблему поведения человека в условиях социально-политической несвободы, вопрос о человеческой природе вообще. И видя, как его предают мать, друзья, возлюбленная, он утрачивает веру в человека, а заодно и в ренессансный идеал гуманизма. Он с ужасом видит, что вся окружающая жизнь разлагается от злодеяния одного человека (но человека у власти!), и это зло проникает в человеческие души.
Гамлет очень хорошо понимает, что его личность тоже начинает деформироваться экстремальными условиями жизни. Он, осознавая опасность своего внутреннего разлада, постигает, что отвечая злом на зло, невозможно остаться с незапятнанной совестью. Он же хочет не только отомстить Клавдию за страшное злодеяние, но восстановить нормальный ход времени (уничтожить эпохальный разлом) и в то же время сохранить личную честь. Трудность этой триединой задачи требует от Гамлета огромных эмоциональных, интеллектуальных и волевых усилий. На этой почве у него и возникает конфликт между мыслью и волей, желанием и действием. Стремясь руководствоваться разумом, Гамлет поступает импульсивно, и его спонтанные действия создают для Клавдия возможность обрести союзника в борьбе против принца (Лаэрта), что становится непосредственной причиной гибели героя.
Насилие обстоятельств и мучительная невозможность Гамлета превратиться в их раба становятся «двигателями» пьесы. Начиная с появления Призрака Отца нарастает внутренний конфликт Гамлета, который гонит себя к заведомо противоестественным для него по характеру поступкам, делает сознательно и целеустремленно: положение обязывает, а Призрак и окружающие люди ждут действий.
Какова же суть трагического конфликта в «Юлии Цезаре»? Для ответа на этот вопрос нужно решить вопрос о трагическом герое пьесы. На первый взгляд, кажется, что это Цезарь: ведь именно он погибает от рук убийц на пороге своего окончательного триумфа – владычества над Римом. Однако, это личная трагедия Цезаря. Но идея, которой он посвятил последние годы своей жизни, жива и после его гибели. Недаром в трагедии появляется его призрак, символически воплощающий торжество его слова и дела. Будущее за монархией, не важно - с Цезарем или с кем-то другим.
Поистине трагической является судьба тех, кто борется против монархии. «Они, - полагает ??Аникст, - выступают в качестве носителей благородного идеала, нравственная правота на их стороне, и тем не менее они обречены с самого начала. Наиболее трагической фигурой является поэтому Брут, самый убежденный носитель принципов, враждебных цезаризму. <…> Его идеал оказывается в противоречии с теми путями, которые неизбежно ведут к установлению единоличной диктатуры. <…> Настало время жестокого, бездушного индивидуализма, время попрания морали во имя корыстных целей. Все это заключено в Цезаре, Антонии и Октавии. Под римскими масками скрыты люди шекспировского века»[5].
Однако самый глубинный конфликт «Юлия Цезаря» связан с коллективным персонажем – народом Рима. Согласно Шекспиру, народ не понимает сути происходящего. Так, народ не понял комедии, искусно разыгранной Цезарем: когда Цезарь отвергает венец, преподнесенный Антонием, толпа радуется, полагая, что избранный ими венценосец якобы не честолюбив (III акт, 2 сцена). Действуют законы коллективного мнения, которым вождям легко манипулировать. Складывается парадоксальная ситуация: сторонники Цезаря творят антинародное дело, устанавливая монархию, причем действуют совершенно открыто. Ратующие же за освобождение народа республиканцы, видя народные заблуждения, вынуждены скрытно бороться против тирании.
В «Короле Лире» мы видим конфликт между низменной природой своеволия, в полной мере воплощенной в Гонерилье и Регане, Эдмунде и Корнуолле (все повинуются своему инстинкту, ненасытному «алканию») и высшей духовной природой, связанной с ренессансным идеалом человека свободного, но признающего долг, закон, мораль. И при благоприятных обстоятельствах, при потворстве и непротивлении злу торжествует и побеждает именно низменная природа человека.
Однако обнаружилось самое страшное — люди с высшей природой, изначально благородные, поддаются соблазнам и подчиниться дурным инстинктам – то есть своей низшей природе. Именно таков конфликт в «Макбете». Ведьмы, которые вещают судьбу, не бесплотные духи. Они недаром, как говорит о них Банко, «пузыри земли». Ведьмы в «Макбете» символизируют низшую природу человека.
Символика дурного и отвратительного в природе впечатляюще выражена в заклинаниях ведьм. Готовя демонское зелье, они поют:
Все, что с вами, - шварк в котел!
Жаба, в трещине камней
Пухнувшая тридцать дней,
Из отрав и нечистот
Первою в котел пойдет.
<…>
Песья мокрая ноздря
С мордою нетопыря,
Лягушиное бедро,
И совиное перо,
Ящериц помет и слизь
В колдовской котел вались![6]
В гуманизме XVI века понятие природы служит как для обозначения человеческого естества, так и для характеристики естественных отношений между людьми; оно включает не только кровное родство, но и отношения социальные. Все нарушения порядка в государстве, согласно концепции гуманистов, — тоже восстание против природы. Зло, причиняемое одним человеком другому,— величайшее нарушение естества. Так думают и некоторые персонажи Шекспира и такова мораль гуманистической эпохи. Но в начале XVII века она сменяется трагическим мироощущением, возникающим от сознания, что изъян коренится в самой человеческой природе. «Краса вселенной», «венец всего живущего» оказался скопищем пороков. Жадность, честолюбие, сладострастие, желание превосходства над другими, деспотизм по отношению к неудачливым, к беднякам, ложь, измена, неблагодарность — все это предстает в перечисленных трагедиях Шекспира в самых разнообразных проявлениях. Но отношения между людьми, изображенными в них, провоцируют ситуацию тотальной несвободы, предательств, измен, убийств в городе, стране, государстве. По сути дела во всех перечисленных трагедиях (кроме, пожалуй, «Ромео и Джульетты») речь идет о внутреннем политическом перевороте, приведшим к узурпации власти и тирании.
Типологические совпадения современных реалий и шекспировских коллизий приводят Ахматову к интересному художественному решению: она представляет современность в виде новой, ненаписанной - «двадцать четвертой - драмы, имея в виду, что известны 23 драматических произведений Шекспира. Более того, Ахматова как бы меняет местами реальность и литературу: литературные факты воспринимаются в реально-жизненном ключе, а жизнь интерпретируется как шекспировская трагедия. Причем семантическая инверсия нужна Ахматовой еще и для того, чтобы выразить всю степень ужаса перед советской действительностью: самые кровавые и мрачные страницы Шекспира оказываются предпочтительнее драмы, написанной «костлявой рукой[7]» времени.
При этом поэтесса вписывает это стихотворение в мировую историю, помня о том, что Шекспир опирался на конкретные исторические факты, заимствованные из античной или национальной истории[8]. Вместе с тем поэт – через эпиграф - апеллирует и к новозаветному тексту, повествующему о конце истории, и к русской классике – через аллюзию «чумный пир», отсылающую к «Пиру во время чумы» Пушкина, также, напомним, написанной в жанре трагедии.
Все вышесказанное заставляет предположить, что Ахматова в этом стихотворении использует прием тайной переадресации. Разумеется, прямой смысл стихотворения – сочувствие лондонцам и разделение их ужаса по поводу бомбежек их столицы - несет в себе огромный эмоциональный заряд. Но иносказательный регистр, заданный отсылками к Шекспиру, задает совершенно иную смысловую парадигму. Ведь речь в упомянутых в стихотворении трагедиях идет о внутригосударственном насилии, а отнюдь не о внешнем нападении. Уже сама типология отобранных конфликтов и сюжетов проецирует содержание стихотворения на российскую почву и в самую злободневную современность, на которую, кстати сказать, указывало заглавие цикла – «В 1940 году», куда Ахматова включила стихотворение «Лондонцам».
Таким образом, автор обращается и к лондонцам, и к своим соотечественникам. Об этом свидетельствует коллективное «мы», а не «вы» (которое было бы уместно при обращении к жителям Лондона). Она говорит об абсолютной невыносимости бытия в канун Мировой войны и в разгар Большого террора. И то и другое явление для нее – знак наступившего Апокалипсиса. Именно поэтому череда кровавых преступлений и смертей, которыми изобилуют шекспировские трагедии, уступает страшной драматургии реальной жизни.
[1] Ахматова А. Сочинения: В 2 т. /Сост. и примеч. М.М.Кралина. М.: Правда, 1990. Т.1. С.205.
[2] Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги "Конец
первой половины ХХ века". М., 1989. С.104.
[3] Социальные и идеологические конфликты достигли огромной остроты в Англии на рубеже XVI—XVII веков. На этой почве развилась шекспировские трагедии. При этом важную роль играли два обстоятельства. В широких кругах общества возникло развитое индивидуальное сознание: понимание великой ценности отдельной личности, убеждение в том, что ее счастье и несчастье достойны внимания всего общества, принадлежат к числу необходимых духовных предпосылок трагедии.
[4] Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М., «Художественная литература», 1971. С. 234-256.
[5] Аникст А. Творчество Шекспира. М., "Художественная литература", 1963. С.144.
[6] Шекспир В. Отелло; Макбет: Трагедии / Пер. с англ. Б.Пастернака. СПб.: Азбука-классика, 2004. С.206-207.
[7] Именно таков неподцензурный вариант второго стиха. Курсив мой – Н.Г.
[8] ??