Кантилена, или иначе говоря, пение на инструменте - одна из замечательных традиций мирового музыкального искусства.
Научить ученика "петь" на инструменте, искренне и задушевно - одна из важнейших задач, которую мы начинаем решать с первых шагов обучения.
Уже в первых упражнениях необходимо обратить внимание ребенка на качество воспроизводимого звука. звук должен быть сочным, певучим, долго длящимся Надо избегать как бледного "белого звука", так и звука резкого, стучащего.
К работе над legato целесообразным считается приступить после освоения non legato. Путь от non legato рационален потому, что воспитывает у ребенка с первых же шагов обучения координацию движения всех частей руки; позволяет легче добиться нужной степени освобождения мышц; вырабатывает полный, певучий звук, который в последствии послужит лучшей основой для певучего legato.
Д. Благой "Учиться слышать legato полезнее при игре сначала non legato , лишь радуясь затем возможностям и удобству, что представляет связанная пальцевая игра для реализации уже "выношенного" внутри звукового образа".
Хорошее legato зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Работа в этом направлении должна начинаться с первых шагов обучения.
Можно порекомендовать следующий путь. Сначала самим извлечь несколько певучих протяжных звуков ( третьим пальцем в среднем регистре) и предложить ребенку внимательно их послушать до затухания. После этого попросить сыграть те же звуки так же певуче и протяжно, не говоря пока ни о каких приемах игры.
И пусть ученик с этой задачей не справится. Важно, чтобы он услышал, чем извлеченный им звуки отличатся от звуков, ему показанных и постарался достичь желаемого результата. Пусть ищет!
Эти поиски - драгоценные проблески самостоятельности на пути воплощения звуковых замыслов.
Работая над извлечением звука, следует заставлять ученика,"погрузив" палец в клавишу, слушать звук до полного его исчезновения. Звук должен тянуться как можно дольше - это показатель правильного его извлечения.
Еще больше обостряет слуховое внимание прием legato, так как ученик должен согласовать силу второго звука с моментом затухания предыдущего.
Умение уловить затухающий звук - трудная задача, но совершенно необходимая в работе над legato. Без этого нельзя добиться связанной, певучей игры.
Об этом же Генденвейзер. Пианисту постоянно приходится бороться с затуханием звука на фортепиано. Скажем, певец или скрипач тянут длинную ноту голосом или смычком, а пианист, "ткнув" длинную ноту, испытывает ощущение как будто ему делать нечего. Этого ощущения недолжно быть. Взяв на фортепиано длинную ноту, пианист должен создать себе иллюзию, будто он продолжает её тянуть: он должен следить за ней, слышать, как она звучит при переходе в следующий звук.
Если при этом в другом голосе есть какое - то сопротивление, надо играть его не само по себе, а в соотношении со звуками мелодии.
В некоторых случаях необходимо заботиться о том, чтобы сопровождение не заглушало длящийся звук мелодии. (Курочкин "Пьеса")
В других, напротив, следует с помощью сопровождения создать иллюзию его усиления. (Крутицкий "Зима")
Во всяком случае никогда не выпускать из виду взятый звук до того момента, пока н не перейдет в следующий.
Возможно, раньше следует начать ознакомление ученика с интонационной выразительностью мелодий. Исполнение, по словам Игумнова, "должно развертываться естественно и органично, наподобие плавно текущей человеческой речи".
Гольденвейзер. Можно читать и правильно производить слова на незнакомом языке, но будет ясно, что человек не понимает того, что он читает, поскольку смысловые ударения окажутся не на своих местах. Так и исполнитель должен, прежде всего, научится понимать язык той музыки, которую играет, и правильно расставить все "знаки препинания".
Какими же средствами или приемами достигается речевая
выразительность?
Во- первых, необходимо установить высшие интонационные точки фразы, к которым все движется, всё стремится, и которые являются как бы центром фразы (не забыть то, что каждая пьеса, каждый эпизод, каждая фраза имеет свою более или менее значительную кульминацию, путь к которой, её достижение и последующий спад являются основой основ естественной фразировки). (Арман "Пьеса")
Во - вторых, следует учиться плавному чередованию сильных, относительно сильных и слабых звуков. (Не забыть то, что эти звуки не равноправны: слабые, как правило, являются затактовыми или проходящими, или же разрешениями сильных звуков). (Гедике Ригодон).
В - третьих, необходимо овладеть умением передавать в исполнении докламационно - выразительный смысл фразы. (Не забыть о границах фразы и мотива, без ощущения которых логическое докламационное мышление невозможно). (Арман "Пьеса")
Некоторые конкретные приемы:
- Играя выразительную мелодию, следует как бы чуть - чуть оттянуть время перед взятием кульминационной ноты;
- Следует ясно, внятно выговаривать конец фраз, играть их так, как будто делается poco ritardanto;
- Начало фразы необходимо остро чувствовать и немного выделять;
Список литературы:
- Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. - М., "Советский композитор" 1989.
- Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М., "Музыка" 1982.
- Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры - М., "Музыка" 1988.