Инновации в действии
Свидетельство СМИ: ЭЛ № ФС 77 - 64909
г. Москва

Поддержка

info@pedagogcentr.ru

Всего добавлено работ:

32564

Повышение квалификации и переподготовка Программы
Конкурсы

Всероссийские и международные конкурсы для педагогов, детей и родителей

Добавить работу

Публикации

Публикуйте свои материалы, читайте наработки коллег, обменивайтесь опытом

Разместить публикацию

Викторины

Викторины для детей и взрослых

Принять участие

Олимпиады для детей

Интересные задания для детей которые изменяются

Принять участие

Олимпиады для педагогов

Диплом в день прохождения

Принять участие

Выбрать раздел

Как разместить публикацию Как получить свидетельство Способы оплаты

Психологические аспекты вокального исполнительства.

Дата публикации: 11.11.17

Автор:
Овчинникова Мария Георгиевна педагог дополнительного образования, преподаватель вокала, МБУДО ЦДО "Созвездие", Воронежская область, г. Воронеж

Психологические аспекты вокального исполнительства.

Овчинникова Мария Георгиевна, педагог дополнительного образования

преподаватель вокала, МБУДО ЦДО Созвездие, Воронеж (Россия), mageo@list.ru

Данная работа имеет научно исследовательскую направленность прикладного характера. Прикладная ценность изучаемых вокальных методов заключается в их практической значимости для художественно-технической работы певца, его профессионального роста и мастерства. В статье,обобщающей практический опыт работы с одарёнными подростками за последние десять лет, исследуется роль психологических факторов в работе певческого голосового аппарата и формировании эмоционально-образного мышления.

Певцу не так уж просто изучить свой инструмент - голос, ибо он лишён возможности визуально наблюдать работу своего внутреннего аппарата. Он может лишь интутивно понимать и контролировать работу своего голоса, ориентируясь на внутренние ощущения и изамечания педагога. Скрытые для глаза рефлекторные явления составляют тайну певческого процесса. Можно ли приоткрыть эту завесу тайны, научиться управлять и программировать работу психики и мышечных систем организма, правильно моделировать эталонный певческий звук? В этом процессе нам призвана помочь наука психология.

Психологии пения, как науки, к сожалению, не существует. Иногда упоминают, что пихология для певца нужна (воля, память,внимание, преодоление сценического волненияи т.п.). Но это общепсихологические качества , нужные для каждого человека. Необходимы, естественно,они и для певца. Но это общепсихологические качества , нужные для каждого человека. Необходимы, естественно,они и для певца. о это не специальная психология пения. Для искусства пения нужна не просто психология, нужна психология владения техникой пения. А это специальная психология. Попытаемся раскрыть её сущность и значение.

Певческий голос-это то, что мы думаем о нём, то есть каков наш эстетический эталон певческого звука, и, главное,-технологический принцип его образования.

Представление рождает движение. Этот психофизиологический закон идеомоторного акта известен уже сто лет. В современной психологии он обозначается термином антиципация (предвосхищение). Грузинский учёный Д.Н. Узнадзе построил на этом свою теорию установки.Академик А.А.Ухтомский назвал это состояние оперативным покоем.Человек ещё находится в состоянии покоя, но он уже "запрограммирован"на выполнение какого-то действия,модель которого он уже создал в голове. Академик П.К. Анохин специально изучал это психофизиологическое явление и назвал его "опережающим отражением". Например, певец,подходя к высокой ноте,уже мысленно её пропевает, предслышит, так что все предыдущие ноты звучат как бы "окрашенным" тембром этой высокой ноты. Но как будет звучать эта нота будет зависеть от того, какой образ, принцип работы голосового аппарата певец создал в своём воображении. Если это образ гортани и голосовых связок, через которые «протискивается» струя воздуха из лёгких, то всё это увидят и слушатели, услышат и некрасивый горловой « связочный « звук . Если же певец «видит» внутри себя органную трубу, или сильно резонирующий духовой инструмент тубу, или собор, как советуют выдающиеся вокалисты, то слушатели это и услышат. Ибо представление певцом механизма голосообразования рождает соответствующие движения его голосового аппарата. А звуковая волна лишь несёт на себе отпечаток этих движений - технологического способа образования звука.

Огромную роль в формировании этих представлений играет наша эмоциональная сфера.

Организующая роль эмоций, важнейшая роль эмоциональной образной вокальной терминологии как средства настройки певческого голоса - это одна из главных разделов теории пения.

Эмоции в пении играют две роли: ЭСТЕТИЧЕСКУЮ, то есть как средства музыкально-художественной выразительности, о чём много пишется, и ДИДАКТИЧЕСКУЮ, то есть как средства формирования голоса певца, воздействия на вокальную технику, о чём практически не пишется в вокально-методической литературе. Между тем образ и эмоции имеют огромнейшее значение в овадении техникой пения. Это важнейшее психологическое средство обучения пению. Но эмоция - это мобилизующая сила не только в пении, а буквально во всех жизненных процессах. Об этом писали наши авторитетные физиологи П.К.Анохин, П.В.Симонов, а Н.Винер прямо сказал: «Эмоции ...способны управлять существенными стадиями в научениях и других подобных процессах».

Пение - это разговор певца со слушателем на языке эмоций. Но не

стоит смешивать природные (они же у разных авторов носят название натуральных,

бытовых, базальных и т.п.) и сценические музыкальные эмоции. Изображаемые в музыке

эмоции - это «тематические эмоции», эмоции воплощаемого образа, обусловленные

замыслом произведения, его художественной задачей. По сравнению с природными они

условны, символичны, воображаемы, иллюзорны. Однако, при всём отличии от жизненных

первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе из тех же элементов.

Исследования профессора В.П.Холоповой показали, что в основе вокальной интонации

лежит состояние внутренней приподнятости, воодушевлённости; палитра сценических

эмоций смещена в сторону положительных эмоций и обеднена отрицательными.

Переживание на сцене негативных эмоций натуральной печали, скорби вредит вокальной

технике и голосу, и притом не только малоопытным певцам, но и таким выдающимся мастерам, как Шаляпин. В этой связи Шаляпин говорил о дисциплине чувств, о строгом самоконтроле эмоционального поведения певца на сцене. Опытные педагоги добиваются ощущения певцом радости при пении, поскольку это активизирует механизмы певческой техники, в то время как печаль и особенно страх их подавляют. Сценическое волнение по этой причине сильно мешает певцу проявить свои возможности.

В основе вокальной, певческой интонации лежит состояние внутренней приподнятости, воодушевленнисти. Как писал Б.Астафьев о композиторах и певцах, «одержимых чувством мелоса», уних «всегда музыка вызывает состояние душевной приподнятости, праздничности, она в них неотделима от восторженно-внутреннего пения...». Здесь речь идет о широком пении. Оно более приятно в эмоциональном отношении, в нем более ярко выражен специфический вокальный элемент - высокая певческая форманта. Высокая певческая форманта согласно исследованиям В.Морозова, самая высокая при эмоции радости, понижается при гневе, горе, падае вниз до исчезновения при страхе. Эмоции радости отличаются наибольшим подъемом звука и размахом вибрато. Когда выражается страх, наоборот, происходит наименьшая сила голоса, пауза в этом случае длится дольше. Но, в исполнении Шаляпина при передаче страха высокая певческая форманта может отсуствовать вовсе. Шаляпин часто демонстрировал свое профессиональное мастерство, развлекая друзей тем, что пел один и тот же текст, но так, что вызывал у слушателей то слезы, то смех.

Изображаемые в вокальном творчестве эмоции - это эмоции воплощаемого образа, обусловленные замыслом произведения и его художественной задачей. Конечно, они условны, воображаемы и существуют лишь в рамках эмоций натуральных, подчиняясь им при непосредственном восприятии звучания. Следовательно, эмоции необходимы вокалисту для создания художественного образа.

Ярко выраженный эмоционально-образный характер носит и вокальная терминология - профессиональный язык вокалистов. Это обусловлено самой эмоциональной природой вокального искусства, участием в певческом процессе практически всего тела певца и всех органов чувств (слух, зрение, мышечное, вибрационное, кожно-тактильное чувство). Участие разных органов чувств в пении проявляется в том, что эстетические характеристики голоса, даваемые слушателем, не ограничиваются чисто слуховым восприятием (звонкий-глухой, высокий-низкий), но заимствуются из области других сенсорных ощущений, например, зрительных (яркий-тусклый, светлый-тёмный), кожно-тактильных (мягкий-жёсткий, тёплый-холодный), или мышечных (лёгкий-тяжёлый), а также характеризуют физиологические особенности образования звука в голосовом аппарате человека (резонирующий, грудной, горловой, носовой, напряжённый, свободный, вялый). Исследования показали, что эмоцмонально- образная вокальная терминология, изобилующая советами типа «как будто» (например «Как будто вы зеваете», или «Как будто нежно обнимаете духовой инструмент тубу» и т.п.) является вполне грамотным и психологическим средством воздействия на работу голосового аппарата и овладения резонансным пением. Психолог Знаков В.В. отмечает: «Для образного языка искусства характерно не прямое, буквальное отражение действительности, а метафорическое, условное. Условность -это одно из психологических оснований языка искусства и вместе с тем художественной правды». Жизнеспособность и правомочность образной вокальной терминологии обосновывается и трудами К.С.Станиславского. Ведь метод «как будто», широко используемый в вокальной педагогике как средство активизации воображения певца и регулирования работы его голоса, по своей психофизиологической природе аналогичен методу предлагаемых обстоятельств, по Станиславскому («магическое если бы»). Актёр у Станиславского определяет ту обстановку, в которой он должен действовать. Достигает он этого при помощи слов «если бы», которые служат толчком, возбудителем внутренней творческой активности. Актёр должен не только логически понять «предлагаемые обстоятельства», но и прдеставит их себе в образной форме, а для этого он непременно должен жить картинами внутренней жизни своего персонажа. Таким образом, метод воображаемой сценической правды К.С.Станиславский положил в основу достижения актёрского мастерства.

Воображение актёра, по Станиславскому, - процесс, организующий не только психическую, но и телесную жизнь актёра, и побуждающий его к целенаправленному действию в условиях сценического вымысла.

Метод «как будто» аналогичен методу предлагаемых обстоятельств, поскольку и там и там реальная действительность заменяется воображаемой, рождённой фантазией актёра или певца, причём и там и там - при осознании нереальности происходящего. Различие их лишь в том, что Станиславский применял свой метод для совершенствования актёрского мастерства, а наш метод служит для совершенствования певческого искусства.

Применяемый вокалистами метод «как будто» находит серьёзное научное обоснование и в трудах академических учёных И.П.Павлова, А.А.Ухтомского, П.К.Анохина и Д.Н.Узнадзе.

Мы уже убедились,что воображение является очень существенным психологическим аспектом вокального исполнительства.

Д.Дидро писал: «Воображение! Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни мыслящим существом, ни просто человеком». Современные ученые считают, что решение любых мыслительных задач, даже порой не художественных, могут не ограничиваться логическими операциями, но и осуществляться с участием воображения и представления. Человек, пытаясь что-либо сделать, достичь каких либо результатов, создает психологический образ того, к чему он стремится. Образ может принимать и реальные и придуманные черты, часто эмоционально окрашенные и созданные воображением по аналогии с каким либо другим предметом. Создание в подсознании конечного образа результата является важнейшим условием его успешности и достижения. Он, включает психологический механизм, который активизирует психологический механизм; что обеспечивает готовность и способность человека к достижению цели. И.П.Павлов называл это состояние рефлексом цели.

Одно из основных понятий его учения о высшей нервной деятельности - это понятие условного рефлекса, которое у многих ассоциируется с подопытной собачкой, у которой течет слюна в ответ на выбранный условный раздражитель. Но условные рефлексы часто проявляются у человека, и они связаны с нашим воображением.

Например, если положить в рот ломтик лимона, ощущается вкус лимона и выделение слюны. Но выделение слюны во рту может наступить и в отсутствии реального лимона, если только лишь вспомнить о нем или, если кто - либо напоминает нам о нем. Большинство людей на воображаемый лимон выделяют слюну. Но если этого не происходит, то у человека недостаточно развито воображение. Этот человек не может представить себе ощущение лимона во рту.

Из этого можно сделать вывод, что в данной ситуации слово «лимон» способно заменить собой объективную реальность, т.е. присутствие лимона во рту. Этот опыт показывает, что происходит эта замена при помощи нашего воображения. Воображаемое событие действует, так же как и реальное.

Похожие исследования привели Павлова к представлению о первой и второй сигнальных системах высшей нервной деятельности человека. Если первая сигнальная система - это реакция, которая отвечает на непосредственные реальные явления или воздействует на нас окружающей средой, то вторая сигнальная система - это свойство нашей психики реагировать на словесное описание этих явлений или ощущений. На этом элементарном психофизиологическим свойстве нашей высшей нервной деятельности основаны сложнейшие процессы получения человека всевозможным действием и умением, в том числе и искусству вокального исполнения.

Можно привести примеры. Многие педагоги для развития у вокалистов правильной певческой позиции и полетности голоса рекомендуют зрительно представить далекое расстояние, как будто певец стоит не в классе, а в очень большом зале и ему нужно спеть так, чтобы голос был слышен в самых отдаленных уголках зала. Подобным советам нужные качества голоса достигаются значительно эффективнее, чем десятками непосредственных указаний.

Если у вокалиста не ладится что либо с дыханием, то дается совет, чтобы певец вдохнул так, как будто он вдыхает приятный аромат цветов. Таким образом, чтобы подействовать на певческое дыхание, мы должны обращаться не только к мышечному чувству но и к обонянию и зрению.

В то время, как Павлов называл воображение рефлексом цели, то А.А.Ухтомский - доминантой. Доминанта по Ухтомскому - это главенствующий очаг возбуждения центральной нервной системы, который рождается в результате каких либо телесных потребностей организма или более сложных жизненных, эмоциональных, интеллектуальных и творческих интересов, мотиваций, увлечений человека, т.е. доминанта - это образ чего либо сильно желаемого человеком.

Доминанта обладает весьма важными свойствами, объединяющими особенности нашего поведения. Можно отметить два полезных свойства доминанты. Первое из них говорит нам о том, что поскольку очаг возбуждения в определенных центрах или областях нервной системы является наиболее сильным, доминирующим, по сравнению с другими центрами, то он становится как бы руководящим в действиях и поступках человека. Он как бы окрашивает сознание в соответствующие тона и краски. Чувство голода, например, или зубная боль, или увлеченность какой либо идеей, заставляет нас действовать в определенном направлении. Вторая же причина может нам рассказать о том, что доминирующий очаг возбуждения подавляет, тормозит, ослабляет возбудимость других областей и центров мозга. В результате этого человек (или животное) перестает реагировать на события, не связанные с доминантой.

Приведем пример. Интересный опыт был проведен при регистрации биотока слуховых центров у кошки. Если кошка находится в нормальном состоянии, она слышит удары метронома. Об этом свидетельствуют вспышки биотоков слуховых центров, соответствующие ритму метронома. Но вот кошке показали мышь и ... биотоки исчезли. Их затормозил возникший сильный очаг возбуждения от зрительных центров мозга, поскольку кошка все свое внимание переключила на мышь. Точно также и мы люди - когда увлеченно занимаемся каким либо важным делом, часто перестаем видеть и слышать, что творится вокруг.

Второй механизм доминанты, который Ухтомский назвал сопряженным торможением - весьма полезное психофизическое свойство, так как позволяет сосредоточить все возможности организма для решения главной задачи. При обучении вокальному пению доминанта играет очень важную роль. Концентрация внимания на основной задаче, выработка доминанты - помогает нам отвлечь сознание от нежелательного вторжения в работу гортани. Доминанта вокальной техники формируется годами, и раз возникнув, весьма трудно угасает и перестраивается.

Таким образом, доминанта, будучи сформированной, руководит нашими действиями и навыками в зависимости от того, на основании какой идеи и в каких нервных центрах она сформирована.

Рассмотрим теорию функциональных систем П.К.Анохина, который считал, что воображение - это моделирование процесса конечного результата. Функциональная система по Анохину - это определенная организация активности различных двигательных и чувствительных элементов организма, приводящая к достижению соответствующего полезного результата. Согласно теории функциональных систем, поведение целенаправленно благодаря тому, что направляется опережающим отражением действительности, т.е. образом желаемого результата или целью того или иного действия. Этим определяет целесообразность и эффективность наших действий, направленных на достижение каких либо результатов. Следовательно, основное в теории П.К. Анохина это понятие «опережающего моделирования». Это как бы образ цели, к которой стремится живой организм и программа действий, необходимых для достижения этой цели под контролем органов чувств. В музыкальном творчестве это может быть, например, образ звучания музыкального произведения, созданный творческим воображением исполнителя. Что касается проблемы вокального пения, то если в воображаемом образе цели качества вокального пения будут более ярко подчеркнуты, то процесс достижения цели будет более эффективным.

При рассматривании воображения и других психологических механизмов вокального исполнительства отношение имеет также и теория установки, выдвинутая грузинским психологом Д.Н. Узнадзе. Установка по Узнадзе — это определенное психологическое состояние человека, как готовность его к восприятию будущих событий и совершению в определенном направлении целесообразных действий, продиктованных данной установкой. Очень важно, что установка по Узнадзе как психическое состоянии, включает в себя не только осознаваемые компоненты восприятий и действий человека, но и неосознаваемые т.е. объединяет происхождение неосознаваемых нами действий и поступков. Успех исполнительской деятельности певца целиком определяется правильно выбранной установкой. Что касается теории установки Узнадзе, то теория эта, как мы видим, в значительной мере созвучна теории функциональной системы Анохина и теории доминанты Ухтомского, поскольку все эти три теории обосновывают нам важность, решающую роль о представлении певца о механизмах образования своего голоса для овладения им вокальной техникой пения.

Рассматривая такую тему, как психологические аспекты вокального исполнительства, нельзя не рассказать о раскрытии образа. В пример возьмем, как раскрывает образ Ф.И.Шаляпин. Интересы Шаляпина в книжном мире универсальны: сотни исторических, естественно-научных, философских, психологических, искусствоведческих и многих других трудов. Книга у Шаляпина выступает важным средством работы над ролью, иногда украшает ее, становясь источником исторических фактов, характеров, биографий, описаний костюмов и быта, атмосферы и настроения, физике сценических явлений, причем в каждом отдельном случае очевидна похожесть с той или иной ролью, зачастую - с проблемой личного плана. Познание мировоззрения артиста приводит к переосмыслению устоявшихся у Шаляпина концепций некоторых ролей, позволяет раскрыть персонаж лучше. Воображение - помощник перевоплощения: исполнителя по воображаемому поводу, у которого неизбежно возникает сочувствие персонажу. Это одна из причин, по которой образ приобретает индивидуальные черты, - дух, развивающийся в оболочке образа, строит ее по своим законам. Книги открыли Шаляпину, что к дисциплине чувств ведет дисциплина ума - чисто интеллектуальное усилие. - недаром артист отводил решающее значение сознательной работе над образом. Иными словами он под работой подразумевал вдохновение и интуитивное прозрение т.е. огромный пласт сознательного труда. Еще Ф.И.Шаляпин обладал редким даром независимого от грима и костюма перевоплощения на психофизическом уровне. Прямое отношение к шаляпинской способности перевоплощения имеет действие фактора памяти; он сопряжен с работой сознательного и бессознательного начал и особенно - с воображением. «Широта» и «глубина» перевоплощаемости связана с распространением интуитивного познания на возможно большее число индивидуумов и способностью к подробной характеристике из свойств. Процесс развития сознания обусловлен непрерывным динамическим взаимодействием связывающихся в ассоциации восприятий и воспоминаний; при этом образуются различные планы сознания, в которых продолжаются впечатления и переживания. В глубоких планах - области бессознательного, откуда приходит «озарение», господствует самая стойкая - эмоциональная память - «настроений». Артист высказывался не в пользу бессознательного творчества, тем не менее, оно вершило в психике свою работу и проявлялось по терминологии Шаляпина как «наитие», подготовленное знаниями. Актуализация содержания бессознательной сферы - пение и игра по наитию - связана с предельно ответственными моментами бытия. Для Шаляпина - это спектакль. Взаимодействие сознательного и бессознательного начал в работе Ф.И.Шаляпина над оперным образом проиллюстрирована примером создания психологического содержания фантастического персонажа - роли Демона. Помимо этого, обнаруживает себя прием, которым артист накануне спектакля побуждал к деятельности подсознание, используя ритмы, слова, настроения и поэтические образы.

Список литературы:

1.Анохин П.К. О творческом процессе с точки зрения физиологии.//Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.,1983

2.Знаков В.В.Психология понимания правды.Спб.,1999

3.Павлов И.П. Мозг и психика. М.-Воронеж, 1996

4.Силантьева И.И. Шаляпин, каким его знали книги. М.,2009

5.Симонов П.В. Изучение процессов творчества //Творческий процесс и художественное восприятие.Л.,1978

6. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Собр. соч., т.3, ч.2. М.,1955

7. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1961

8. Ухтомский А.А.Доминанта. М.-Л.,1966

Скачать публикацию Скачали: 4 раз

Способы оплаты

Линии